El Guernica com a procés social

Seminari de contextos i sistemes de l´art

Públic

Quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística?

Com canvia el valor d’una obra com el Guernica en relació amb les mirades i

contextos dels diferents grups que la defineixen? Quins són els agents que

promouen la democratització d’una peça com aquesta?

Per fer una anàlisi profund sobre quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística, ens basarem en l’impacte i transcurs de l’obra Guernica del pintor espanyol Pablo Picasso i ho farem analitzant un procés social de cooperació basant-nos en els principis de Becker.
Primer de tot, ens centrarem en el context social, històric i polític com actants influents en la creació tant conceptual com formal de Guernica.

L’any 1936 a Espanya s’inicia una guerra civil entre republicans, en aquell moment en el poder i feixistes. El govern de la segona República espanyola li ofereix a Pablo Picasso, resident a París des del 1990, dirigir el museu Nacional del Prado com a reconeixement a l’artista i l’encàrrec de la creació d’una obra que representés el país en l’exposició internacional de París que es celebraria l’any 1937, en motiu de l’inauguració del Pavelló espanyol.

L’atac a Guernica impulsa a l’artista a crear l’obra pictòrica Guernica, per a l’exposició del pavelló Espanyol a París. Una obra de dolor i genocidi al seu país, una violació dels drets humans i un crit de llibertat i denuncia, revolució i estratègia que trencaria fronteres des dels seus inicis. Un compromís, i representació internacional de i per la seva pàtria… lliure.
Picasso, en l’article de 1937 “La destrucción de Guernica y sueño y mentira de Franco” de la revista Nueva Cultura, es presenta com un defensor de la cultura i del poble espanyol. Davant la guerra, culpa i critica amargament generals traïdors, el feudalisme, l’aristocràcia, l’església… de convidar el feixisme italià i el nacionalisme Alemany a utilitzar el país com a camp de batalla contra les democràcies europees i contra les justes reivindicacions del proletariat. Justificant que la guerra que Espanya estava sostenint, no era una guerra civil. El seu sentiment patriòtic fidel al seu compromís polític i social inherent a l’obra, es justifica amb les seves paraules: ” Nuestro pueblo, al defender con las armas nuestra propia cultura, defiende la cultura de todos los pueblos, amenazada ferozmente por el fascismo internacional” (Picasso,1937).”Una vez más, en la historia, se están decidiendo en nuestro suelo los futuros destinos de la cultura universal. El pueblo español sabrá cumplir heroicamente con su deber sobrellevando todos los sacrificios”. (Picasso,1937). SACRIFICIOS, SACRIFICIOS…

Guernica era l’oportunitat d’explicar al món la veritat, el que estava passant a Espanya i advertir el que podría passar a nivell mundial:
“Confiamos en que todos los hombres libres del mundo laborarán para que estos sacrificios no resulten estériles y abran para el porvenir de nuestra cultura nuevas rutas de paz” (Picasso,1937).

Picasso s’identifica amb el poder del poble espanyol com a dirigents històrics de la cultura popular excloent les classes dirigents i les classes socials privilegiades. A les que acusa amb aquestes paraules: “La España que los facciosos podrían representar, por el contrario, seria la España entregada a manos de unas clases privilegiadas, desnutridas de toda savia popular, que a lo largo de siglos de dominación, empeñadas en perpetuar viejas tradiciones muertas, han conseguido labrar la ruina de nuestra patria en un lento proceso de decadencia.” (Picasso,1937).

Ramón Gaya, a la revista mensual Hora de España afirma, en l’article España, toreadores, Picasso (1937) que el públic, aquell que descriu Larrea com “público heteróclito, marchito en general, cuajado de celebridades de toda especie, estrellas con punta o sin ella de todas magnitudes” (Larrea,1939) no és el poble. Segons Gaya “Picasso a lo único que se negó siempre es a trabajar para el público. En cuanto al pueblo, es cierto que tampoco ha podido gustar”. (Gaya,1937).
El menyspreu, i desinterès pel públic de Picasso el descriu el seu amic Juan Larrea en una carta escrita a l’artista l’any 1939. “Allí estábamos (…) contentos no sólo de encontrarnos (…) sino sobre todo (…) de que Ud. no estuviera presente. Era mucho aluvión de hermosos monstruos de carne y hueso, demasiada autopsia social con todas sus consecuencias, demasiado entusiasmo irretenido para un autor que se respeta” (Larrea,1939).

Gaya afirma que per pintar pel poble, no cal fer-ho més clar, més simple i realista sinó que simplement s’ha de pintar amb la veritat, com ho fa Picasso amb la seva obra. L’artista trenca i canvia les maneres i les lleis estètiques en cada quadre (Gaya,1937) i aquesta singularitat, llibertat, força, realisme i monstruositat és la que Guernica desprèn, capta i enamora. Picasso viola les lleis del cubisme aportant un contingut dramàtic a unes formes abstractes. Gaya bateja Guernica com un cubisme bàrbar que sacrifica, en mans de Picasso, la quieta bellesa del cubisme. Trobem, per part de l’artista, un nou sacrifici, a més del contingut de l’obra, el de la forma. Una declaració revolucionaria institucional i política inherent a l’obra.
Un cop creada, l’obra entra a la fase de distribució comptant amb uns requisits especials i avantatjosos que assenten amb fermesa la fase de les activitats de suport, social, la crítica, la resposta i l’estabilitat guardonada per l’Estat i les institucions. En primer lloc, pel nom de l’artista, en conseqüència per l’encàrrec del govern de la segona república espanyola que abans que l’obra fos concebuda ja tenia un lloc on exposar-se en un punt estratègic i avantatjós dins el món de l’art. Per altra banda, Guernica, per motius personals i polítics de l’autor, mai va ser venuda, per tant, l’únic distribuïdor i propietari d’aquesta fou el mateix Picasso, fet que també ha condicionat el recorregut de l’obra. Des del primer dia, l’obra ha tingut un reconeixement per part de la crítica social i, per tant, una justificació que li permetrà ser revisada i rellegida amb freqüència. Guernica es posiciona davant els ulls de la societat amb un poder exuberant i en un moment clau de la història de la humanitat.

Gaya afirma que Picasso no només pinta sinó que manipula, per ell Picasso no és un pintor genial sinó un geni. No només perquè transforma un monstre en símbol de llibertat i pau a través del terror d’una guerra, sinó perquè segons Gaya “El cubismo sin Picasso, habría existido como enfermedad, Él consiguió la metamorfosis: convertir lo que nacía epidemia, en ejercicio y purga”. (Gaya,1937).
Guernica, com a activitat artística de cooperació ens mostra que té un geni que crea la idea i la formalitza, sense ell Guernica no existiria, i tampoc sense l’atac alemany feixista, sense la Guerra Civil Espanyola, sense l’encàrrec polític del govern de la segona república Espanyola i sense el pavelló espanyol de París. Però qui crea la icona, el símbol i la unió és l’activitat social que es desenvolupa al seu voltant un cop exposada.
Becker afirma que “un mundo de arte busca los tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno realiza (…) Ninguna división de tareas es más “natural” que otra”. (Becker,1982) Becker sosté que “la definició d’art és relativament arbitrària, perquè depèn del consens social més que de les qualitats estètiques inherents en l’obra”. (Zolberg,2002). Un actant no menys important a afegir és el temps. El fet de perllongar el seu destí “final” a Espanya, el fet que aquesta “espera” fos una resposta revolucionària del mateix autor i únic propietari de l’obra ha condicionat la transversalitat de la seva història.

Així va ser quan el 1967, gràcies a la televisió i els Mitjans de comunicació explota una revolució artística i social a E.E.U.U. contra l’Estat, les institucions, museus, galeries… amb manifestacions i accions activistes per tal d’aturar i denunciar la guerra de Vietnam. Una invasió amb un impacte i un efecte al país incalculable i devastador. Un despertar d’ira i frustració.
Guernica, situada temporalment al MoMA de Nova York i sense aturar el seu trànsit pel flux institucional entre museus i galeries d’arreu del món, va començar a viure una guerra interna política i social incessant i imparable. Per una banda, a partir d’aquell any, artistes americans, davant la monstruositat del Guernica i de la Guerra de Vietnam, es van agenciar d’aquest com a símbol antibèl·lic, que a partir d’aquell moment va esdevenir una icona per la pau per nombroses lluites activistes contra els drets humans, entre altres. Va ser objecte d’esdeveniments activistes davant el quadre, manifestacions, inclús va viure l’atac vandàlic de l’artista Tony Shafrazi el 1974, que amb un aerosol vermell va escriure sobre el quadre ” Kill lies all” en una entrevista l’any 2019, pel programa Repensar Guernica del Museo Reina Sofia, l’artista assegura que el país en aquell moment, no estava vivint una explosió sinó una “implosió, un col·lapse intern” (Shafrazi,2019).
Com diu Deleuze “l’obra d’art, a més de permetre la revelació d’emocions profundes, ha de poder ser agenciada per altres actors o, fins i tot, ha de poder potenciar l’agenciament dels actors implicats en la seva producció”. (de Garcia,?). Com diu Shafrazi, “Guernica tenia una veu que l’art no estava tenint, era un crit al món que ningú escoltava, l’únic que vaig fer va ser fer-lo cridar”. (Shafrazi,2019).

Un dels membres del grup activista Angry Arts week, després de la presentació del provocador “Collage of indignations” el 1967 a Nova York, en plena guerra de Vietnam, va destruir la seva pròpia obra per tal d’impossibilitar la seva apropiació per part de museus i galeries. L’acció deliberada influeix sobre el futur de l’obra, la seva repercussió i funcionalitat futures. En el cas de Guernica, es parla de contradiccions, i és cert que n’hi ha moltes, però aquestes també formen part del procés cooperatiu de l’obra com a actants actius.
Una de les guerres que més va perdurar i que va fracassar, fou l’interès desenfrenat dels activistes perquè Picasso retirés el quadre del MoMA on estava exposat des del 1939. Li demanaven així que s’unís a la lluita i que es posicionés davant la corrupció institucional. Però ni les manifestacions, correspondències, accions revolucionàries van aconseguir el propòsit popular.
Si la cultura és la veu del poble, també ho és la del poder i en aquest cas es converteix en l’eina predilecte de manipulació i control d’aquest. Els museus, galeries i sales d’exposició institucionals entre altres, constitueixen el sistema dominant de les relacions culturals associat al poder hegemònic polític i institucional. Grups activistes i artivistes com GAAG o AWC lluiten contra la manipulació cultural i política antihumana del poder i contra fets corruptes d’interès polític com la descontextualització a les paraules de Picasso, compromès políticament a través del seu art, d’Alfred H. Barr Jr., director del MoMa, en la nota de premsa, Studies and Postscripts, l’any 1967, afirmant que l’artista declarava en plena Guerra de Vietnam, que la seva obra no tenia un “significat polític explícit”.
Les lluites transversals constants, polítiques i socials, que perduren fins al dia d’avui en diferents formes i contextos al voltant de Guernica, qüestionen l’autenticitat i originalitat de l’obra, davant les repliques i reproduccions, la inserció al món audiovisual i tecnològic o bé com a producte de consum en el mercat capitalista. Aquestes recullen nous valors en el seu procés de transformació. Com assegura Zolberg: “Las premisas de singularidad y autenticidad que se han convertido en centrales para el estudio del arte están insertas en un contexto social cambiante que tiene un impacto directo o indirecto sobre la definición de las obras” (Zolberg,2003).

Guernica va ser creada com experiència social global i, per tant, la seva recepció és un fenomen plural que, amb cada re-lectura, contribueix a la contínua re-creació de les obres artístiques (Zolberg,2003).
“La lucha, que transporta la obra hacia el pasado, también le asegura una forma de supervivencia (Zolberg,2003).

La llista d’articles que he utilitzat per fer l’anàlisi són:

Barr Jr., Alfred H. 08/07/1967. Nova York. Studies and Postscripts. Nota de prensa sobre Guernica. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-de-prensa-sobre-guernica-studies-and-postscripts

Gaya, Ramón. Octubre 1937. “España, toreadores, Picasso, Hora de España, nº 10, pp.27-33. Diari. Biblioteca Nacional de España. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso

Larrea, Juan. 21/12/1939. Mèxic. Carta de Juan Larrea a Pablo Picasso del 21 de diciembre de 1939. Musée National Picasso-Paris, Fonds Picasso. 515/AP/C/80/22/6. Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Correspondencia personal. [texto] disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-juan-larrea-pablo-picasso-del-21-de-diciembre-de-1939

Picasso, Pablo. Juny-juliol 1937. “ Sueño y mentira de Franco” Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español. Nueva Cultura, información, critica y orientación intelectual. REVIIA 166/ RESERVA 4317. Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Revista. [Article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/la-destruccion-de-guernica-y-sueno-y-mentira-de-franco

Shafrazi, Tony. Nova York 2019. “Entrevista a Tony Shafrazi” Museo Reina Sofía. Museu Picasso Barcelona. Museé Picasso Paris. Entrevista. [vídeo] Disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/entrevista-tony-shafrazi

BIBLIOGRAFIA

Becker, Howard S. 1982. capitol “Mons de l’art i activitat col·lectiva”

de Els mons de l’art

De Garcia, Daniel. “Glossari de termes de sociología de l’art” PID_00267434 UOC.[Text] Disponible ahttp://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/esdeveniment/

Zolberg, Vera. 2002. Fragment de “El objeto artístico como proceso social” Sociología de las artes. Madrid:Fundación SGAE, 2003. P.101-115. ISB 8480484713

2. Analitzar una obra d'art des d'una perspectiva sociològica

Deixa un comentari Cancel·la les respostes