L’historiador Francastel afirma que l’art no és, com sosté la tradició marxista, un reflex d’una realitat objectiva, sinó una construcció i un poder per ordenar i prefigurar (Alvarado,2012). L’art forma part d’un procés de mediació, una conseqüència de la interacció entre l’estructura, la superestructura i l’agència individual condicionats pel poder polític, social i cultural del moment.
La història social de l’art és un camp d’investigació que estudia les condicions socials que influeixen en la producció artística i l’estètica sociològica condiciona el món dels sentits, la bellesa i l’art dins la societat. L’evolució de les normes estètiques i el seu camp semàntic concebuts com una exigència troncal dins la societat fins al segle XX, construeixen la història de l’art.
Quan parlem de La història de l’art, ens situem en un context occidental governat pel patriarcat, una estructura estatal que sorgeix en el període neolític i, per tant, ancorada i petrificada, que ha instaurat i normalitzat unes convencions artístiques i institucionals aparentment infranquejables on el criteri de grandesa està definit per la masculinitat. La historiadora i crítica Griselda Pollock la defineix com “la disciplina intel·lectual més conservadora” (Pollock,2013).
Aquest assaig pretén estudiar, des d’un punt de vista sociològic, les influencies i condicionaments de la relació entre societat i art a través tant dels discursos de la història social de l’art com de l’estètica sociològica.
Com afirma el sociòleg Pierre Bourdieu, la xarxa de relacions entre fets artístics i socials solen ser indirectes i d’una tipologia estructural (Furió,2000), per tant, aquest poder patriarcal, capitalista, opressor i classista constitueix una història de l’art jeràrquica que governa sobre les minories subordinades de gènere, classe i raça amb un discurs unidireccional, fruit d’un sistema de signes que precedeix i determina.
Una obra d’art no s’acaba en la seva creació física sinó que constitueix tot un procés de circulació. Per tant, es converteix en un producte constitutiu i actiu dins la societat. Aquest fet marca un punt d’inflexió. Es defineix com objecte de transformació, però també de manipulació, per a l’opressió, però també per l’alliberació. Un sistema de (re)presentació i elaboració d’imatges com a activitat política.
Segons l’artista María Ruido ” Construir imágenes es una mera (re)presentación de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos que parecen ser los únicos entendidos y aceptados por el público y circuitos establecidos (Ruido,2004).
El capitalisme occidental absorbeix les idees tradicionals d’identitat i cultura per reinterpretar elements de diferents contextos culturals i convertir-los en nous objectes i identitats de consum estereotipades pels diferents nivells de cultura existents (de masses i d’elit) marcats i diferenciats aparentment pel gust; una construcció social i un indicador del capital cultural i, per tant, de les classes socials. Com descriu Bordieu és “un element de distinció” (de Gracia,?) que configura el cànon occidental com estructura mítica exclusiva i excloent constituït per les institucions, però també pel mateix circuit d’artistes, amb el propòsit d’integrar-se en el cànon constituent d’autoritat i poder.
L’art com a particular interpretació de la realitat, té una relativa autonomia i, per tant, té la capacitat de reforçar i criticar situacions socials, polítiques i culturals (Furió,2000) en conseqüència, tant l’art com l’artista tenen la possibilitat d’intervenir en el gust establert per l’ordre institucional, però com assegura Pollock “la construcción misma del artista como héroe de la modernidad es sexista” (Pollock,2007).
“París is Burning” és un documental que va generar molta controvèrsia i crítica per visibilitzar, des d’un punt de vista occidental, unes trobades de persones transvestides que participen en passarel·les de moda imitant els estereotips de bellesa i moda femenins de dona occidental (Livingston,1990). Com assegura Pollock, els estereotips canònics també s’enforteixen per grups subordinats no europeus, de raça no blanca, sexe no masculí, classe no burgesa… aquelles, precisament, que lluiten per construir pautes identitàries basades en la diferència i alteritat (Pollock,2007).
La tradició artística i el relat històric formen part d’una il·lustració canònica de l’home on l’alteritat, com artista i com a símbol, sempre ha estat subordinada per l’estructura jeràrquica hegemònica i competent. Com diu Lacan “la veritat del jo és el seu altre”(Garcés,2019). Per tant, des del punt de vista fal·locèntric, la dona artista no podia ser geni creador perquè li falta la llavor innata d’aquest, la propietat natural de l’home, per aquest motiu és emmarcada en un estat artesanal, casolà i desvalorat artísticament. Heinich proposa el judici del valor artístic com un estudi sociològic (Furió,2000) que desemboca en una construcció social determinada, una vegada més, pel poder dominant.
A través de l’art, el patriarcat (re)presenta la identitat de la dona com un símbol sexual i maternal catalogat com a gènere dèbil per tal de sobreposar la seva identitat dominant. Com diu Pollock, la dona és l’altre, la mare davant el pare heroi (Pollock,2007).
Segons el punt de vista de l’escriptora feminista Virginie Despentes, “el capitalisme és una religió igualitària, en el sentit que ens sotmet a totes les persones per igual(…) Els cossos de les dones pertanyen als homes i els cossos dels homes pertanyen a la producció en temps de pau, i a l’Estat en temps de guerra” (Despentes,2006).
La filòsofa Judith Butler diu que “el gènere és la representació estilitzada del cos, un conjunt d’actes repetits en un marc estrictament regulador que va quallant al llarg del temps per produir l’aparença i la sensació d’alguna cosa natural, permanent” (Garcés,2019). Per tant, el gènere i totes les classes subordinades són una ficció cultural, un efecte performatiu d’actes reiterats on no hi ha res d’autèntic.
La cosificació dels cossos forma part de l’estratègica visual estereotipada dels mitjans de comunicació quecontribueixen a configurar constantment l’estètica i moda del cos femení per excel·lència. La representació és un aparell privilegiat de generació/difusió d’ideologia. (Ruido,2004).
Despentes acusa les noies d’avui en dia d’adoptar amb entusiasme els atributs de la dona “objecte”, de mutilar-se el cos i exhibir-lo de manera espectacular com a estratègia de seducció. Una manera d’emetre un missatge tranquil·litzador: “no tingueu por de nosaltres” Segons l’escriptora, el cos col·lectiu funciona com un cos individual i “desatendre el terreny polític com ho hem fet demostra les nostres reticències a l’emancipació” (Despentes,2006).
Per altra banda, Pollock proposa fer un estudi subversiu de la història de l’art, fugint de l’anàlisi sexista i proposant un punt de vista feminista que aporti un discurs postidentitari desconstructiu de les polítiques de gènere, que fugi de la correcció disciplinària i que generi una re-visió de la història de l’art. Focault defineix el discurs “no por las cosas dadas que estudia sino por los objetos que el discurso mismo produce”(Pollock,2013). La proposta desafia els factors de llarga durada que en lloc de classificar-los dins d’un procés històric canviant i transformador, semblen naturals, fixes i inalterables i aquest és un dels propòsits de la teoria feminista que basant-se en el psicoanàlisis desestabilitza la imatge il·lusòria del subjecte masculí alhora que dilueix també el mite de la feminitat.
Despentes, és una escriptora que s’identifica dins el moviment punk i que trenca amb l’estereotip femení establert. “Tot el que m’agrada de la meva vida, tot el que m’ha salvat, ho dec a la meva virilitat” (Despentes,2006). Per altra banda, l’artista Frida Kahlo també visibilitza la seva sensibilitat masculina alliberada i (re)presentada artísticament. Despentes, en un passat, va exercir la prostitució i com a feminista dissident que trenca amb totes les convencions tradicionals socials i artístiques per donar veu a la diferència, ha estat titllada i jutjada pel seu art literari. Kahlo va mantenir relacions homosexuals i artísticament Rivera, la definia com “la pintora más pintor” (Ribeiro dos Santos,?) una visió fal·locèntrica i patriarcal que alabava la figura de l’artista per la seva aproximació al cànon masculí. Els treballs artístics de les dues dones es basen en l’autoretrat des d’un discurs llibertari i alliberador, però la diferència és que Frida, segons Patricia Mayayo, simbolitza el model estereotipat de la dona artista, o més ben dit de la dona. “Ella representa de alguna forma la perfección (…) enferma, hipersensible, algo desequilibrada emocionalmente, una mujer bella que rompe con las convenciones sexuales de la época” (Ribeiro dos Santos,?). Per tant, que s’acomoda en la masculinitat i fa visible el geni creador, sense deixar de ser una dona.
Per altra banda, la posició social de Despentes, pel seu passat intransigent i sobretot la seva força, violència, resistència i masculinitat ha estat jutjada i agredida. “No soc prou silenciosa com a víctima”(Despentes,2006) Pollock es pregunta “Como pueden hablar las mujeres dentro de una cultura que define lo femenino como otro silenciado?” (Pollock,2007) Mutt definiria a Despentes com un gest feminista de generositat i amor des de la ràbia, “ser grieta y hacha a la vez, vulnerabilidad y potencia en lo personal y colectivo”(Mutt,2018).
L’accés al poder es barreja amb la por al càstig. No pots ser dona i artista, no pots ser dona i poderosa. Ruido parla de la falta de desafiament a l’ull imperatiu, a la visió homologada, a la mirada unívoca per por i autocensura (Ruido,2004).
La manera en què construïm el passat determina la manera en què vivim, entenem el present i imaginem el futur, per tant, cal subvertir aquest poder universal essencialista.
L’objectiu principal de Griselda Pollock i de les intervencions feministes, no és provocar una lluita pels drets de la dona des del crit i l’arma per tal de recuperar el lloc que li pertoca dins una història de l’art feminista, seguint els mateixos patrons acadèmics establerts que desembocaria en una guerra perduda. Qualsevol actant que qüestioni la norma és una amenaça que travessa i desestabilitza el regne poderós. Quan una societat patriarcal se sent atacada per quelcom antinormatiu i antiestructual, aquesta, recórrer a la violència. La guerra pertany al poder patriarcal i fal·locèntric que amb la seva força subordina i maltracta i que, per tant, no és eina per a l’estatus de la diferència subordinada. És la sensació, com diu la crítica Irina Mutt de “pelear duro y sin esperanza” per aquest motiu, aquesta proposa l’amor com a eina d’opressió per part de les dones, l’amor com a acte brutal que les defineix, a ulls del patriarcat, com MASSA emocionals, MASSA inestables i MASSA irracionals. Un MASSA que les acusa i les debilita, però que és ” más fuerte que el miedo y más fuerte que quien domina”. (Mutt,2018).
Pollock, per la seva banda, suggereix una intervenció transversal intel·lectual que generi un canvi de paradigma. Una intervenció feminista que no predica una mirada inclusiva, sinó que trenca amb el reconeixement imperant de l’artista com a geni creador i la seva obra i s’enfoca en un estudi profund de la història política, social i cultural que envolta aquesta història de l’art per tal que generi qüestions sobre raça, gènere i classe. (Pollock,2013). Només d’aquesta manera es podrà reflexionar sobre el qüestionament de la historiadora Linda Nochlin sobre per què no hi ha dones, artistes en la història de l’art?, ja que la historiadora assegura que el problema rau en la interpretació d’allò que anomenem art (Nochlin,2001). De la mateixa manera ens podríem continuar preguntant; per què només hi han homes dins el comissariat? La resposta és la mateixa, per l’eficàcia del discurs fal·locèntric.
Pollock proposa cultivar coneixement i comprensió per generar reflexió i crítica social i política per canviar el punt de vista modern, occidental, blanc, jeràrquic i masclista hegemònic. Aquesta acció opera a través de l’art i els mitjans de comunicació perquè aquests són i han estat l’eina de manipulació econòmica i social predilecta del patriarcat i el capitalisme.
Ruido assegura que cal problematitzar la mirada i qüestionar la naturalització de l’ordre visual legitimador com a únic possible. (Ruido,2004). La indústria derivada del marxisme que compleix una funció exponencial en la producció social de la diferència. La qüestió de gènere, raça i classe és política i l’esforç compromet a desestabilitzar la representació i la mirada racista, heteronormativa, sexista i dominant del món a través de la producció d’imatges dissidents de l’ordre visual establert perquè la creació és la filosofia de resistència. Ruido assegura que “El imaginario mediático (Tv, redes…) tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente (Ruido,2004).
Pollock i les intervencions feministes plantegen la relectura dels models estructurals sexistes per tal de provocar una desconstrucció de la història de l’art moderna i reescriure’n una de feminista que dissolgui la “qüestió femenina” i ubiqui les relacions de gènere com a factor determinant en la producció i significació cultural. Això implica analitzar i qüestionar el pas de la ideologia marxista, les pràctiques culturals, socials i
institucionals, l’aportació de la psicoanàlisi en la diferència sexual, denunciar les relacions de poder entre gèneres, el domini masculí sobre la construcció social i el paper de les representacions culturals, per tal d’articular noves conceptualitzacions i condicions en el món de l’art.
“Cuando crees poseer la verdad, sin dudar ni sospechar de lo que te viene dado, (…) crees que todo lo que tienes lo ganaste simplemente con tu esfuerzo y voluntad. Como si el sistema funcionara igual para todo el mundo. Es decir, te crees la polla” (Mutt,2018).
Bibliografia
Alvarado Dávila, Víctor. 2012. De la presociología a la sociología del arte. Revista Estudios. Nº 25. (pp 189-207).
De Gracia, Daniel. Teoria del reflex, Gust, Mediació, Espècies de capital, Nivel de cultura. Glossari de termes de sociología de l’art. PID_00267434
Despentes, Virignie. 2006. Teoría King Kong. Grasset.
Furió, Vicenç. 2000. Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas
de la sociología del arte. Sociología del arte. Madrid: Cátedra. (pp.
19-34).
Livingston, Jennie.1990. Paris is Burning [pel·lícula]. Disponible a: https://www.youtube.com/watch?v=2xrwoYSNFbg
Mutt; Irina (2018) No tengo excusa ni solución, salvo para permitirme los temblores.
A*DESK
Nochlin, Linda (2001). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?. A Karen
CORDERO i Inda SAENZ (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.
México DF: Universidad Iberoamericana (Cdmx), Programa Universitario de Estudios
de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, pp. 17-44 (1a edició en anglès
1971).
Pollock, Griselda (2007) Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon. A
Karen Cordero i Inda Sáenz (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.
México: Universidad Iberoamericana – Universidad Nacional Autónoma de México
(141-158).
Pollock, Griselda (2013) “Intervenciones feministas en las historias del arte. Una
introducción”. A Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos
Aires: Fiordo. pp. 18-50 (1a edició en anglès 1988).
Garcés, Marina.2019. El problema de la diferència PID_00155355
Ribeiro dos santos, Renata. Fridamania. Casos de sociologia de l’art. Temàtica Artistes. UOC PID_00267628.
Ruído, Maria (2004) ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas
trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora. A la deriva por
los circuitos de la precariedad femenina. Madrid: Traficantes de Sueños.
Aquest és un espai de treball personal d'un/a estudiant de la Universitat Oberta de Catalunya. Qualsevol contingut publicat en aquest espai és responsabilitat del seu autor/a.