Finalment, el meu objecte conceptual continuarà sent la porta i de manera simplificada i conceptual, utilitzaré l’estratègia 2 per representar-la. Ho faré a través del pany, un altre objecte que forma part d’ella i la dota de funcionalitat i moviment.
El reconeixement i significat de la porta vindrà representada per l’espai. Pretenc incentivar la participació creativa del públic en una escultura imaginària, on a través de la presència del pany s’intuirà la porta i d’aquesta manera serà el mateix espectador qui conclourà l’obra.
El meu objectiu és investigar i experimentar la noció física, espacial i conceptual de la invisibilitat, alhora que treballo la interpretació del “gegantisme” tan imposat en la nostra societat de consum, alterant les dimensions físiques de la pròpia representació.
El plantejament és treballar amb la fusta com a material principal substituint el metall original del pany. D’aquesta manera, m’apropo a la porta a través de la seva matèria primera i represento el mimetisme visual del pany amb la porta, que remet metafòricament al d’una porta en la vida domèstica. Un mimetisme que recau en la invisibilitat selectiva.
A banda, també pretenc alterar la funcionalitat i la simbologia de l’objecte oferint més d’una entrada, més d’una oportunitat, més d’una ranura en el pany, per desafiar la unidireccionalitat, trencar amb binarismes establerts i potenciar la subjectivitat i la llibertat de cada identitat.
Les dimensions del pany tampoc seran les originals, s’ampliaran per dues raons. Una, més aviat tècnica i funcional de poder treballar amb comoditat amb un material nou per mi i poder representar més d’una ranura en l’espai circular del pany. A més de la possibilitat d’oferir un missatge conceptual directe i clar. L’altre, per la seva coexistència en l’espai expositiu escollit. Aquesta porta es representarà en un espai exterior, concretament en un bosc de l’illa de Formentera i al ser un espai obert amb un joc de llums i ombres incontrolable, la contaminació visual pot amagar l’escultura i que aquesta es perdi en l’espai. Finalment, les dimensions de l’objecte han de poder dialogar amb la realitat dimensional d’un bosc, per oferir un reconeixement objectual coherent.
Aquesta, concretament, és una porta antiga situada a l’exterior de la terrassa de casa meva, situada a l’illa de Formentera.
L’he escollit per diversos motius, però el principal pel qual vaig centrar la meva mirada cap a ella, va ser perquè arran d’unes futures obres a casa, concretament la de tancar la terrassa per fer-ne una habitació, la porta desapareixerà.
Quan faig l’exercici d’observar el meu voltant per escollir un objecte, reflexiono sobre la la presència d’un element tan gran, tan fonamental en una casa i a la vegada invisible i disfuncional com ho és Aquesta porta.
Formentera és una illa turística que s’alimenta en accés i en creixement de la corrupció en l’habitatge. El grau de violència d’aquest dret fonamental és tan elevat que la seva civilització s’ha vist immersa en una batalla constant, jerarquitzada i controlada tant pels pagesos (així és com s’anomena als autòctons de l’illa) com per la classe alta instal·lada a l’illa. Cada any famílies assentades a l’illa han de marxar de casa seva d’un dia a l’altre i amb sort, fer niu a habitatges minúsculs i deplorables a un preu desorbitat, si no han hagut de marxar de l’illa.
La casa on jo visc està datada dels anys seixanta del segle passat i aquesta porta és originària a la construcció de la habitatge. La porta mesura 2,10 m d’alçada x 0,80 m d’amplada x 0,55 m de gruix, responent a una forma geomètrica rectangular i vertical, comú en el disseny de l’entrada a un habitatge tenint en compte les mides corporals humanes. Aquesta en concret, està construïda a partir de la unió de 8 llistons de fusta robusta, segurament de pi.
Per la part posterior s’aprecia l’esquelet de l’objecte. Un marc de fusta que la sustenta construït a base de dos llistons als laterals de la mateixa alçada de la porta i cinc travessers que la reforcen, justificant els cargols a la vista que s’aprecien en la part anterior de la porta.
La porta denota antiguitat no només per l’aspecte físic (fusta vella, despintada, desgastada sobretot per la part baixa, castigada per la salitja, el vent, la duresa del sol i bruta) sinó per les seves cicatrius de la mà de l’home, una petja que explica una història per descobrir.
Per la part anterior, a 10,5 cm d’alçada de la porta i a l’extrem dret d’aquesta, hi ha instal·lat un pany circular de metall amb un diàmetre de 2,5 cm. A la mateixa alçada, però en la part posterior de la porta s’aprecia la disfuncionalitat del pany a través d’una zona quadrada de 10 cm d’amplada x 8 cm d’alçada, tallada entre dos llistons de l’estructura reforçant, buida. Al centre del quadrat apareix el forat circular i profund que connecta amb el pany, present en la part anterior. La perforació està mig tapada per una nova peça de fusta de 10 cm d’amplada x 4,5 cm d’alçada on hi ha instal·lada una balda d’acer inoxidable de 10 cm d’amplada amb quatre cargols a cada extrem. La balda es troba oxidada a diferència de la resta de la peça que li dona la funcionalitat.
La porta està subjectada a la paret per dos tipus de mecanismes antics que fan la funció de dues frontisses de ferro reforçades per unes peces horitzontals, també de ferro, clavades a la porta per quatre cargols situats als extrems d’un lateral de la porta. Aquests mecanismes s’encaixen a dues peces de ferro en forma de L instal·lades a la mateixa distància a la paret. Aquest engranatge és el que li dona moviment i sentit a l’objecte, ja que la seva funcionalitat és aquesta; obrir i tancar unint dos espais consecutius. Físicament, la instal·lació de la porta també comporta el buit dimensional d’aquesta en la paret, per encaixar-la-hi i generar l’accés al segon espai.
La porta està pintada de blau marí, típic dels pobles balears o fins i tot costaners de la península, com ara Cadaqués. Tot i això, sobretot en la part anterior de l’objecte, s’aprecia la capa de pols de la pintura recent decolor salmó de la paret, on es troba instal·lada. El pany també està tacat, de tal manera, que la pols apaga la brillantor del metall i el mimetitza amb la fusta de la porta. Pany i porta creen un diàleg cromàtic harmònic amb la paret.
Una altra particularitat de l’objecte i que descriuria un nou episodi de la història d’aquest, és la instal·lació d’un nou artefacte que la subjecta de nou a la paret, immobilitzant-la, tot perdent la seva funció principal d’obrir i tancar. Una hipòtesis és la substitució de la porta com a principal, que dona accés a l’habitatge. Es tracta d’una volandera de metall clavada a pocs centímetres sota la balda, que subjecta un tros de ferro d’uns 6mmque acaba amb una especie de “gàrfil”, el qual encaixa amb una nova volandera, a la mateixa alçada, instal·lada a la paret. D’aquesta manera, la porta queda oberta, recolzada a la paret i sense la possibilitat de tancar-se.
La porta és la veu de cada casa que actua com un animal en defensa. En una societat cada vegada més violenta, agressiva i amenaçant, la porta actua com a escut. Un escut cada vegada més forjat de materials més durs, amb més panys i amb més portes.
Conceptualment, m’interessa treballar l’antagonisme del binarisme ortodox; blanc-negre, dins-fora, obrir-tancar, bé-malament. I, per altra banda, tractar el concepte de la dimensió física en una societat promoguda pel consumisme de masses i pel gegantisme tecnològic i objectual. Tanmateix, una porta, un objecte tan antic, tangible, a més d’útil i casual a nivell global, resulta ser un objecte mimetitzat en la vida diària i de moviment mecanitzat per a les persones (Talens,2019) que resulta, en ocasions, invisible.
Però el cert és que, les dimensions d’una porta no altera la seva funcionalitat. El material de què està feta, sí que pot influenciar el seu grau de durabilitat, duresa i densitat que finalitzarà en un objecte més o menys confortable.
Aquesta porta és de fusta, un material rígid, resistent i opac que perdura en el temps, que separa dos espais consecutius. El pany és el que permet l’accés d’un a l’altre. Si la porta fos d’un material més mal·leable o dúctil com ara el fang o la cera, la instal·lació del pany no tindria sentit i la de la porta en si, tampoc, ja que la seva funcionalitat requereix fermesa per tal d’assegurar la separació de dos espais. (Talens,2019).
Quan es tanca una porta, se n’obre una altra.
A Formentera hi ha moltes portes, però no hi ha oportunitats.
Talens, Anna, 2019. Matèria/Materialitat. Temàtica Escultura. Coordinació de Maria Íñigo Clavo i Aida Sánchez de Serdio. Fitxes de recursos expressius Art Toolkit. UOC.
Talens, Anna, 2019. Escala. Temàtica Escultura. Coordinació de Maria Íñigo Clavo i Aida Sánchez de Serdio. Fitxes de recursos expressius. Art Toolkit. UOC.
em dic Xènia i us vull compartir un treball autobiogràfic que vaig fer en el taller de vídeo creació d’aquest mateix Grau, on em podeu conèixer a través de diferents facetes, tant artístiques com personals, així com el meu treball com a estudiant.
Em presento així com la Xènia d’ara, del que soc en aquest moment, com el TOT que està en un procés constant de construcció, transformació i aprenentatge.
Arribant al final del projecte, vull presentar la introducció cap al viatge que plantejo dirigit al visitant, per rebre les vostres sensacions i expectació.
La video instal·lació pretén despertar els sentits de l’espectador que de manera individual, se li proposa un viatge introspectiu i reflexiu cap a un mateix. Per aquest motiu, l’experiència comença en l’entrada a l’espai (carpa de 2mx2m), el visitant seu a una cadira davant d’un micro i d’un mirall, es posa uns cascos i abans que comenci la projecció visual, passa això.
El projecte és força complex a nivell instal·lació, o almenys per mi que és la primera vegada que realitzo una cosa així. Per aquest motiu ho comparteixo, perquè el meu propòsit és sensorial i tinc por d’haver perdut l’objectivitat.
“Elaborar imágenes es una actividad política” (Ruído,2022)
La teòrica Isabell Lorey parla de la idea d’autonomia i llibertat constitutivament connectades amb els models hegemònics de subjectivitat en les societats capitalistes occidentals.
La pràctica de la gubernamentalitat biopolítica generada el segle XVIII, que segons el sociòleg Michel Foucault va harmonitzar i hegemonitzar el liberalisme i la burgesia, va marcar el principi d’una nova tècnica de govern on el sobirà modern encara no es preocupava per dirigir el “poble” sinó en dominar-lo pel benestar del mateix sobirà (…). Les condicions estructurals de normalització de les societats modernes eren: “uno o una debe ser capaz de dirigirse, reconocerse como individuo sujeto a una sexualidad y aprender a tener un cuerpo que permanece sano” (Lorey,2008). Es tractava, doncs, de difondre una disciplina “lliure” i “autònoma” al subjecte biopolític.
Cabello/Carceller és un col·lectiu artístic format per Helena Cabello i Ana Carceller, que treballen sobretot el tema de la identitat i les polítiques del cos, prenent com a enfocament principal la dissidència, les identitats subversives, el qüestionament del gènere i la cosificació dels cossos. La seva carrera artística s’ha caracteritzat per la lluita, com a dones artistes homosexuals, per visibilitzar i reivindicar els seus treballs multidisciplinaris provocadors. Parlen des d’una mirada activista directa i sense filtres, disconforme amb el discurs heteronormatiu i les polítiques de gènere dirigents, que segons l’artista Maria Ruído controlen i imposen la seva ideologia a través de la representació homologada, com aparell privilegiat de generació i difusió (Ruído,2022). Per aquest motiu, l’actitud discordant del col·lectiu Cabello/Carceller ha comportat cert rebuig institucional, sobretot en els seus inicis als anys noranta, que les ha destinat a un circuit expositiu alternatiu.
Segons Nerea Ubieto, comissaria, crítica d’art i gerent artística, un comissari és “el ideólogo que construye el discurso que hay detrás de las obras. No és una artista, pero si que desarrolla una parte muy creativa sobretodo si es un proyecto colectivo” (Atònitos,2022). El comissari és avui en dia, una figura indispensable en la construcció del relat de l’art i Ubieto ho demostra en la seva trajectòria professional anàloga al treball d’un artista. Segons la historiadora de l’art Renata Ribeiro dos Santos, “El protagonisme que han assumit els comissaris ha renovat l’àmbit de l’art i les seves relacions institucionals, arribant a desafiar els relats canònics de la Història de l’art (Ribeiro,?).
Els projectes artístics d’Ubieto i el col·lectiu artístic Cabello/Carceller parteixen d’experiències personals relacionades, sobretot, en la identitat, el fracàs i la precarietat, presentant el subjecte públic com a narrativa artística principal. “Producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde se activan los parámetros de clase, raza, género, opción sexual…” (Ruído,2022).
El rebuig a la rigidesa tradicional de les institucions artístiques és el camí principal per on transiten els dos agents en qüestió, que a través d’un treball col·lectiu ofereixen noves narratives artístiques autobiogràfiques i dissidents que denuncien les construccions de l’individualisme possessiu dissenyat per les tecnologies governamentals liberals del “jo” (Lorey,2008), del model cartesià i del geni creador.
Segons el sociòleg Daniel de Gracia, les pràctiques artístiques comunitàries socialment compromeses o activistes són manifestacions transformatives que busquen “la disrupció radical de l’statu quo (…) en pràctiques artístiques en les quals artistes i no artistes col·laboren en el desenvolupament de processos culturals orientats a la pedagogia col·lectiva, l’agenciament comunitari i, eventualment, el canvi social de signe progressista (…) orientat a la justícia social i política”. (De Gracia,?).
Cabello/Carceller confessen que el treball de cooperació comporta divergències i controvèrsies entre els actors, però asseguren que aquesta aportació fa que el seu art s’amplifiqui i s’estengui fins a traspassar els límits de la invisibilitat (Camaranza,2019).
La divisió del treball és un conjunt de feines que cada actant realitza i que cada projecte té la seva articulació particular (Becker,1982). Ubieto, com a principal creadora del projecte, parteix d’una idea conceptual i un discurs artístic per organitzar, posteriorment, un treball col·lectiu amb un o diversos artistes com Cabello/Carceller, que cooperen metodològicament amb les seves obres artístiques. En aquest cas, l’artista passaria a ser personal de suport d’un projecte conceptual ja creat, on l’espai expositiu, museístic/galerista opera com actant indispensable del discurs i la distribució.
La trajectòria de Cabello/Carceller ha estat marcada pel context històric social i cultural que les ha acompanyat i conseqüentment rebutjat i marginat, a causa de les temàtiques escollides pel col·lectiu, encasellant-les en un circuit “independent” dins el mercat artístic. Segons Ubieto, que també ha patit l’assignació despectiva, l’etimologia “independent” en el món de l’art, s’atribueix a “sin trabajo” (Atónitos,2022) o com ho defineix Maria Ruído, “voluntariado indefinido” (Ruído,2004).
El llenguatge inquisidor controla i classifica el subjecte, a través d’etiquetes custodiades pel poder, com a arma de manipulació i construcció cultural i social. Segons Carceller, els anys noranta es va implantar l’etiqueta d'”art jove” i més tard “emergent” que deriven a un art no professional, al fracàs i conseqüentment a la precarietat (MACBA,2018).
Ubieto, en la seva exposició Cumplir35, exposa obertament, des d’una mirada autobiogràfica, la temàtica capitalista occidental de la precarietat, concepte que també reivindiquen el col·lectiu artístic Cabello/Carcellerdavant la falta de referents, l’exclusió al circuit institucional, la jerarquia de rols… i és que segons Ruido, “la “instituciónarte” tradicional niega la condición de trabajador del artista y su capacidad de influencia y responsabilidad en la vida cotidiana, para esconder, así, las vinculaciones políticas de la representación” (Ruído,2022). La precarietat, segons Isabell Lorey, “contribuye a producir las condiciones que permiten convertirse en parte activa de las relaciones políticas y económicas neoliberales. (Lorey,2008).
L’obra d’Ubieto va més enllà de la crítica capitalista trencant amb el geni creador, home, blanc, heterosexual, autosuficient i a la vegada oprimit pels codis hegemònics universals, alimentats pels mateixos artistes (“La representación (…) es una aportación subjetiva al mundo en forma de relato institucional universalizador” (Ruído,2022)), per estendre un diàleg humil, sincer i crític que reconeix el fracàs i la precarietat artística. Un diàleg construït amb la cooperació de diferents artistes que exposen els sentiments, les contradiccions i conseqüències de tenir trenta-cinc anys i navegar dins el món de l’art. Ubieto reflexiona sobre les possibilitats i oportunitats a partir dels trenta-cinc anys on el discurs capitalista patriarcal condiciona i manipula el subjecte a través de l’eina opressora del temps.
Com a comissaria, que transita per una branca artística marcada i governada per homes, la seva condició de dona en el context, tant artístic com social, cultural i polític, dificulten el camí cap a la superfície. Per aquest motiu, trobem inherent en el seu projecte tant els paràmetres de classe generacional, com de gènere. Els trenta-cinc és una edat on la dona està destinada a contemplar la maternitat com a aspecte naturalment imposat amb tot el que comporta social, laboral i culturalment.
L’analogia feminista de les dues agents critiquen la història de l’art, com un món anacrònic, jeràrquic, sexista i classista que les oprimeix, les invisibilitza i les condiciona com a dones, com a homosexuals i com a professionals del món de l’art. Un món en el qual, segons Carceller, “ahora hay más red, más dinero, más actores en juego pero el discurso sigue siendo conservador” (MACBA,2018).
En el cas de Cabello/Carceller, el fet de ser artistes, dones, homosexuals i activistes, amb un projecte subversiu i transgressor, comporta una amenaça a l’estabilitat binària del discurs heteronormatiu i el fet de problematitzar la mirada i de qüestionar la naturalització de l’ordre visual legitimador, engendren un camí traçat al marge de la mirada homologada de la institucionalitat i la societat.
L’estabilitat institucional que esmenta Becker dins l’activitat de l’art, és l’anclatge de la distribució, tant o més important que la producció, ja que condiciona l’obra, la seva trajectòria i la del col·lectiu artístic, a més de la pròpia història de l’art i en conseqüència el públic receptor i la societat en general. Des del prisma crític de Ruido, “construir imágenes es una mera (re)presentación de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos que parecen ser los únicos entendidos y aceptados por el público y circuitos establecidos” (Ruído,2022). “Al utilizar medios de distribución no convencionales, o ningún canal de distribución, los artistas sufren algunas desventajas y su trabajo adopta una forma diferente a la que habría tenido de haber contado con una distribución convencional” (Becker,1982). Pot ser una elecció o una imposició, però el cert és que forces convencionals artístiques comprenen decisions i dictats, en més o menys accessibilitat, que s’han de portar a terme en tot projecte artístic. Cabello/Carceller, assumeix el grau de fidelitat artística i conseqüentment el seu camp de distribució, exposició i difusió, contemplant la repercussió i el reconeixement artístic, inicialment limitat. Ubieto parteix, en el cas de l’obra Cumplir35, d’una convocatòria institucional i, per tant, d’unes convencions i condicions establertes infranquejables.
Carceller, en una conferència organitzada pel Museu d’art contemporani de Barcelona, el MACBA, parla de la carència de referents i la seva importància. En una Espanya postfranquista, el camp artístic activista que qüestiona el gènere, el binarisme, i les normes heterosexuals era desert, l’artista s’havia d’inventar nous codis i llenguatges inèdits que eren profundament qüestionats, malinterpretats i no acceptats per l’ull imperatiu dels poders hegemònics i a conseqüència, del públic.
Segons Carceller, és millor treballar amb referents perquè el llenguatge s’entengui, s’accepti i, per tant, puguis créixer com a artista (MACBA,2018). En el seu cas, la carència de referents la van suplantar amb la teoria.
El col·lectiu també parla de la relació transversal amb la història. El context social polític i cultural influeix de manera directa, com un actant més, dins la cadena de producció artística. Allà on no havien pogut accedir per respostes excloents, ara se’ls hi obrien les portes, no només en l’àmbit institucional sinó d’un públic més disposat i compromès en la irrupció, en el seu cas, de les perspectives LGTBIQ+. (Camarzana,2019). Carceller assegura que hi ha obres que tarden a sortir a la llum, aquesta ha de trobar el moment i el lloc adequat per entendre’s. Inclús les pròpies artistes confessen que la seva peça Bollos (1996) Una obra videográfica en blanc i negre, s’ha comprès vint-i-un anys després de ser creada. Una peça que ja parlava de la identitat i de la performativa del llenguatge, però que en el seu temps no es contemplava (Metrópolis,2017). Bourdieu parlaria de capital cultural i en el cas de Cabello/Carceller el seu art parteix d’un submon minoritari.
Com descriu Vázquez “Bourdieu hace ver que los universos sociales están constituidos como espacios conflictivos, atravesados por desigualdades de recursos, de poder, donde cada posición se especifica por su diferencia respecto a las demás (…) Estas diferencias de equipamiento se traducen en una diferencia de potencialidades objetivas” (Vázquez,2002) i oportunitats. Bourdieu per la seva banda, enfoca els seus estudis sociològics a l’educació. Segons el sociòleg, l’èxit i el fracàs escolars no depenien de les suposades capacitats naturals, sinó de l’herència cultural rebuda en el mitjà familiar i desigualment repartida segons les classes i les fraccions de classes. (Vázquez,2002). Bell Hooks, activista, feminista, negre, americana que treballa sobretot la interseccionalitat i les relacions d’opressió, assegura que el futur de les persones no es mesura per les capacitats sinó pels seus drets i per aquest motiu cal generar un pensament crític. (FME,2010).
Carceller parla de la necessitat d’aquest aparell crític que esmenta Hooks, per tal que es visibilitzi el treball de l’artista i pugui fer-se un lloc dins el món hostil de l’art. Després d’un llarg procés de reflexió sociològica, l’artista assegura que no serveix buscar fora el pensament crític, cal generar-lo des d’un context pròxim a l’artista, per tal de crear un llenguatge empàtic i comprensiu amb el seu entorn (MACBA,2018). “Queremos públicos que quieran pensar, no pasear” (Camarzana,2019). L’activitat crítica, segons Becker, forma part de l’activitat social inherent a l’art cooperatiu. (Becker,1982). El públic forma part, com a actoractiu, d’aquest procés cooperatiu que s’expandeix i creix. “Somos arte y parte” com afirmen Cabello/Carceller. (Camaranza,2019).
Segons Ruido, “Las dificultades conceptuales más significativas son la evidencia de los límites de lo visible dentro del orden visual homologado” (Ruído,2022) i per combatre-ho cal aquest aparell crític per fomentar la transformació de les mirades.
Els dos agents en qüestió participen, des d’un prisma transformador, en renovar l’àmbit de l’art i les seves relacions institucionals. Un camí de resiliència, com a condició imperant, que malgrat dialogar constantment amb la invisibilitat, aposten per l’art com a element transformatiu i transformador. “El punto de partida de un proyecto siempre es la búsqueda, un afán por encontrar aquello que anhelamos aun siendo desconocidos”. (Ubieto,2022).
Una transformació perenne, que no s’estanqui, que estigui en constant moviment com la vida i com la identitat que segons Ubiedo, aquesta “es todo el tiempo cambiante, no se puede encasillar, encerrar, porque la identidad es cuerpo y el cuerpo se transforma” (Atónitos,2022).
En la teoria sobre la transformació, Wolff assenyala que “aquesta idea se sol associar a grans processos de canvi, com ara revolucions, però que a més de com a eina revolucionària, la influència de l’art va molt més enllà i pot adoptar” un ventall d’influències relacionades a la transformació social, política i cultural (De Gracia,?).
Becker, Howard S.1982. “Els mons de l’art. Mons de l’art i activitat col·lectiva”
Camarzana, Saioa. 08/02/2019. Cabello/Carceller: Queremos un público que quiera pensar, no pasear. El Cultural. El Español [Article] Disponible a: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20190208/cabello-carceller-queremos-publico-quiera-pensar-no/374714283_0.amp.html
De Gracia, Daniel. Glossari de termes de sociología de l’art. Encàrrec coordinat per la professora Aida Sánchez de Serdio Martín. UOC. PID_00267434
Francisco Vázquez. 2002. Espacio social, capital y clases sociales. A F. Vázquez,
Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 90-115). Montesinos.
Fundació Media Education “Bell Hooks, Cultural Criticism & transformation” Part 1 on cultural criticism. Publicat per FernSolerU. 11/06/2010. [Arxiu de video] Disponible a: https://www.youtube.com/watch?v=I1e4qYMT5D0
Lorey, Isabell. 2008. Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales. A AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Capítol 3 (p.57-78). Traficantes de sueños.
Ribeiro dos santos, Renata. Harald Szeemann, when attitudes become form i el protagonisme dels comissaris. Casos de sociologia de l’art. Temàtica Artistes. UOC PID_00267628.
Ruído, Maria (2004) ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas
trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora. A la deriva por
los circuitos de la precariedad femenina. Madrid: Traficantes de Sueños.
Segons Daniel de Gracia, la teoria del reflex, d’arrels marxistes, concep la realitat objectiva a través de la qual l’humà adquireix coneixement i forma (de Gracia,?). Una construcció social de la identitat.
La filòsofa Judith Butler diu que “el gènere és la representació estilitzada del cos, un conjunt d’actes repetits en un marc estrictament regulador que va quallant al llarg del temps per produir l’aparença i la sensació d’alguna cosa natural, permanent” (Garcés,2019). Per tant, el gènere i totes les classes subordinades (raça, classe) són una ficció cultural, un efecte performatiu d’actes reiterats on no hi ha res d’autèntic.
La cosificació dels cossos forma part de l’estratègica visual estereotipada dels mitjans de comunicació que contribueixen a configurar constantment l’estètica i moda del cos. La representació és un aparell privilegiat de generació/difusió d’ideologia (Ruido,2004). L’eina predilecta del poder capitalista i patriarcal hegemònic.
Amb aquest projecte d’instal·lació artística pretenc, a través del reflex, criticar i desconstruir aquesta representació estereotipada, construida i imposada de la identitat, per iniciar una nova construcció subjectivades del ventre matern, una oportunitat per a començar de nou. Però… abans de tornar a néixer, s’ha de morir.
Convido a l’espectador a reflexionar el reflex de mirall, a través del mateix reflex. Un qüestionament retòric, que va més enllà del reflex estigmatitzat.
La instal·lació serà una experiència única, individual i íntima. Constarà d’una cadira col·locada davant d’un mirall. Darrere el visitant s’instal·larà un projector en alçada, que projectarà sobre el mirall a una distància i col·locació estratègica, per tal que el reflex de la peça videogràfica es reflecteixi en el cos de l’espectador i que aquest en pugui veure el reflex a través del mirall.
Una altra possibilitat a valorar és que el projector projecti directament sobre el cos de l’espectador i que aquest visualitzi el reflex a través del mirall. Aquesta opció seria vàlida, però conceptualment m’interessa més l’altra.
Actualment, estic component l’ambient sonor de l’espai i pretenc construir una narració videogràfica i sensorial a partir d’una varietat de tipologies d’imatges; fotografies, radiografies, imatges construïdes a partir d’imatges d’arxiu i programari tecnològic específic, imatges antigues amb característiques que qüestionen l’estètica i la norma tant artística com cultural… Imatges que aportin bellesa a un relat poètic on la música i un text narrat acompanyaran al viatger a transcendir l’activitat imperant del neocòrtex. Una immersió cap a l’essència més pura.
Comparteixo algunes de les imatges que estic recopilant i component.
Bibliografia
De Gracia, Daniel. Teoria del reflex, Gust, Mediació, Espècies de capital, Nivel de cultura. Glossari de termes de sociología de l’art. PID_00267434
Garcés, Marina.2019. El problema de la diferència PID_00155355
Ruído, Maria (2004) ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas
trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora. A la deriva por
los circuitos de la precariedad femenina. Madrid: Traficantes de Sueños.
L’historiador Francastel afirma que l’art no és, com sosté la tradició marxista, un reflex d’una realitat objectiva, sinó una construcció i un poder per ordenar i prefigurar (Alvarado,2012). L’art forma part d’un procés de mediació, una conseqüència de la interacció entre l’estructura, la superestructura i l’agència individual condicionats pel poder polític, social i cultural del moment.
La història social de l’art és un camp d’investigació que estudia les condicions socials que influeixen en la producció artística i l’estètica sociològica condiciona el món dels sentits, la bellesa i l’art dins la societat. L’evolució de les normes estètiques i el seu camp semàntic concebuts com una exigència troncal dins la societat fins al segle XX, construeixen la història de l’art.
Quan parlem de La història de l’art, ens situem en un context occidental governat pel patriarcat, una estructura estatal que sorgeix en el període neolític i, per tant, ancorada i petrificada, que ha instaurat i normalitzat unes convencions artístiques i institucionals aparentment infranquejables on el criteri de grandesa està definit per la masculinitat. La historiadora i crítica Griselda Pollock la defineix com “la disciplina intel·lectual més conservadora” (Pollock,2013).
Aquest assaig pretén estudiar, des d’un punt de vista sociològic, les influencies i condicionaments de la relació entre societat i art a través tant dels discursos de la història social de l’art com de l’estètica sociològica.
Com afirma el sociòleg Pierre Bourdieu, la xarxa de relacions entre fets artístics i socials solen ser indirectes i d’una tipologia estructural (Furió,2000), per tant, aquest poder patriarcal, capitalista, opressor i classista constitueix una història de l’art jeràrquica que governa sobre les minories subordinades de gènere, classe i raça amb un discurs unidireccional, fruit d’un sistema de signes que precedeix i determina.
Una obra d’art no s’acaba en la seva creació física sinó que constitueix tot un procés de circulació. Per tant, es converteix en un producte constitutiu i actiu dins la societat. Aquest fet marca un punt d’inflexió. Es defineix com objecte de transformació, però també de manipulació, per a l’opressió, però també per l’alliberació. Un sistema de (re)presentació i elaboració d’imatges com a activitat política.
Segons l’artista María Ruido ” Construir imágenes es una mera (re)presentación de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos que parecen ser los únicos entendidos y aceptados por el público y circuitos establecidos (Ruido,2004).
El capitalisme occidental absorbeix les idees tradicionals d’identitat i cultura per reinterpretar elements de diferents contextos culturals i convertir-los en nous objectes i identitats de consum estereotipades pels diferents nivells de cultura existents (de masses i d’elit) marcats i diferenciats aparentment pel gust; una construcció social i un indicador del capital cultural i, per tant, de les classes socials. Com descriu Bordieu és “un element de distinció” (de Gracia,?) que configura el cànon occidental com estructura mítica exclusiva i excloent constituït per les institucions, però també pel mateix circuit d’artistes, amb el propòsit d’integrar-se en el cànon constituent d’autoritat i poder.
L’art com a particular interpretació de la realitat, té una relativa autonomia i, per tant, té la capacitat de reforçar i criticar situacions socials, polítiques i culturals (Furió,2000) en conseqüència, tant l’art com l’artista tenen la possibilitat d’intervenir en el gust establert per l’ordre institucional, però com assegura Pollock “la construcción misma del artista como héroe de la modernidad es sexista” (Pollock,2007).
“París is Burning” és un documental que va generar molta controvèrsia i crítica per visibilitzar, des d’un punt de vista occidental, unes trobades de persones transvestides que participen en passarel·les de moda imitant els estereotips de bellesa i moda femenins de dona occidental (Livingston,1990). Com assegura Pollock, els estereotips canònics també s’enforteixen per grups subordinats no europeus, de raça no blanca, sexe no masculí, classe no burgesa… aquelles, precisament, que lluiten per construir pautes identitàries basades en la diferència i alteritat (Pollock,2007).
La tradició artística i el relat històric formen part d’una il·lustració canònica de l’home on l’alteritat, com artista i com a símbol, sempre ha estat subordinada per l’estructura jeràrquica hegemònica i competent. Com diu Lacan “la veritat del jo és el seu altre”(Garcés,2019). Per tant, des del punt de vista fal·locèntric, la dona artista no podia ser geni creador perquè li falta la llavor innata d’aquest, la propietat natural de l’home, per aquest motiu és emmarcada en un estat artesanal, casolà i desvalorat artísticament. Heinich proposa el judici del valor artístic com un estudi sociològic (Furió,2000) que desemboca en una construcció social determinada, una vegada més, pel poder dominant.
A través de l’art, el patriarcat (re)presenta la identitat de la dona com un símbol sexual i maternal catalogat com a gènere dèbil per tal de sobreposar la seva identitat dominant. Com diu Pollock, la dona és l’altre, la mare davant el pare heroi (Pollock,2007).
Segons el punt de vista de l’escriptora feminista Virginie Despentes, “el capitalisme és una religió igualitària, en el sentit que ens sotmet a totes les persones per igual(…) Els cossos de les dones pertanyen als homes i els cossos dels homes pertanyen a la producció en temps de pau, i a l’Estat en temps de guerra” (Despentes,2006).
La filòsofa Judith Butler diu que “el gènere és la representació estilitzada del cos, un conjunt d’actes repetits en un marc estrictament regulador que va quallant al llarg del temps per produir l’aparença i la sensació d’alguna cosa natural, permanent” (Garcés,2019). Per tant, el gènere i totes les classes subordinades són una ficció cultural, un efecte performatiu d’actes reiterats on no hi ha res d’autèntic.
La cosificació dels cossos forma part de l’estratègica visual estereotipada dels mitjans de comunicació quecontribueixen a configurar constantment l’estètica i moda del cos femení per excel·lència. La representació és un aparell privilegiat de generació/difusió d’ideologia. (Ruido,2004).
Despentes acusa les noies d’avui en dia d’adoptar amb entusiasme els atributs de la dona “objecte”, de mutilar-se el cos i exhibir-lo de manera espectacular com a estratègia de seducció. Una manera d’emetre un missatge tranquil·litzador: “no tingueu por de nosaltres” Segons l’escriptora, el cos col·lectiu funciona com un cos individual i “desatendre el terreny polític com ho hem fet demostra les nostres reticències a l’emancipació” (Despentes,2006).
Per altra banda, Pollock proposa fer un estudi subversiu de la història de l’art, fugint de l’anàlisi sexista i proposant un punt de vista feminista que aporti un discurs postidentitari desconstructiu de les polítiques de gènere, que fugi de la correcció disciplinària i que generi una re-visió de la història de l’art. Focault defineix el discurs “no por las cosas dadas que estudia sino por los objetos que el discurso mismo produce”(Pollock,2013). La proposta desafia els factors de llarga durada que en lloc de classificar-los dins d’un procés històric canviant i transformador, semblen naturals, fixes i inalterables i aquest és un dels propòsits de la teoria feminista que basant-se en el psicoanàlisis desestabilitza la imatge il·lusòria del subjecte masculí alhora que dilueix també el mite de la feminitat.
Despentes, és una escriptora que s’identifica dins el moviment punk i que trenca amb l’estereotip femení establert. “Tot el que m’agrada de la meva vida, tot el que m’ha salvat, ho dec a la meva virilitat” (Despentes,2006). Per altra banda, l’artista Frida Kahlo també visibilitza la seva sensibilitat masculina alliberada i (re)presentada artísticament. Despentes, en un passat, va exercir la prostitució i com a feminista dissident que trenca amb totes les convencions tradicionals socials i artístiques per donar veu a la diferència, ha estat titllada i jutjada pel seu art literari. Kahlo va mantenir relacions homosexuals i artísticament Rivera, la definia com “la pintora más pintor” (Ribeiro dos Santos,?) una visió fal·locèntrica i patriarcal que alabava la figura de l’artista per la seva aproximació al cànon masculí. Els treballs artístics de les dues dones es basen en l’autoretrat des d’un discurs llibertari i alliberador, però la diferència és que Frida, segons Patricia Mayayo, simbolitza el model estereotipat de la dona artista, o més ben dit de la dona. “Ella representa de alguna forma la perfección (…) enferma, hipersensible, algo desequilibrada emocionalmente, una mujer bella que rompe con las convenciones sexuales de la época” (Ribeiro dos Santos,?). Per tant, que s’acomoda en la masculinitat i fa visible el geni creador, sense deixar de ser una dona.
Per altra banda, la posició social de Despentes, pel seu passat intransigent i sobretot la seva força, violència, resistència i masculinitat ha estat jutjada i agredida. “No soc prou silenciosa com a víctima”(Despentes,2006) Pollock es pregunta “Como pueden hablar las mujeres dentro de una cultura que define lo femenino como otro silenciado?” (Pollock,2007) Mutt definiria a Despentes com un gest feminista de generositat i amor des de la ràbia, “ser grieta y hacha a la vez, vulnerabilidad y potencia en lo personal y colectivo”(Mutt,2018).
L’accés al poder es barreja amb la por al càstig. No pots ser dona i artista, no pots ser dona i poderosa. Ruido parla de la falta de desafiament a l’ull imperatiu, a la visió homologada, a la mirada unívoca per por i autocensura (Ruido,2004).
La manera en què construïm el passat determina la manera en què vivim, entenem el present i imaginem el futur, per tant, cal subvertir aquest poder universal essencialista.
L’objectiu principal de Griselda Pollock i de les intervencions feministes, no és provocar una lluita pels drets de la dona des del crit i l’arma per tal de recuperar el lloc que li pertoca dins una història de l’art feminista, seguint els mateixos patrons acadèmics establerts que desembocaria en una guerra perduda. Qualsevol actant que qüestioni la norma és una amenaça que travessa i desestabilitza el regne poderós. Quan una societat patriarcal se sent atacada per quelcom antinormatiu i antiestructual, aquesta, recórrer a la violència. La guerra pertany al poder patriarcal i fal·locèntric que amb la seva força subordina i maltracta i que, per tant, no és eina per a l’estatus de la diferència subordinada. És la sensació, com diu la crítica Irina Mutt de “pelear duro y sin esperanza” per aquest motiu, aquesta proposa l’amor com a eina d’opressió per part de les dones, l’amor com a acte brutal que les defineix, a ulls del patriarcat, com MASSA emocionals, MASSA inestables i MASSA irracionals. Un MASSA que les acusa i les debilita, però que és ” más fuerte que el miedo y más fuerte que quien domina”. (Mutt,2018).
Pollock, per la seva banda, suggereix una intervenció transversal intel·lectual que generi un canvi de paradigma. Una intervenció feminista que no predica una mirada inclusiva, sinó que trenca amb el reconeixement imperant de l’artista com a geni creador i la seva obra i s’enfoca en un estudi profund de la història política, social i cultural que envolta aquesta història de l’art per tal que generi qüestions sobre raça, gènere i classe. (Pollock,2013). Només d’aquesta manera es podrà reflexionar sobre el qüestionament de la historiadora Linda Nochlin sobre per què no hi ha dones, artistes en la història de l’art?, ja que la historiadora assegura que el problema rau en la interpretació d’allò que anomenem art (Nochlin,2001). De la mateixa manera ens podríem continuar preguntant; per què només hi han homes dins el comissariat? La resposta és la mateixa, per l’eficàcia del discurs fal·locèntric.
Pollock proposa cultivar coneixement i comprensió per generar reflexió i crítica social i política per canviar el punt de vista modern, occidental, blanc, jeràrquic i masclista hegemònic. Aquesta acció opera a través de l’art i els mitjans de comunicació perquè aquests són i han estat l’eina de manipulació econòmica i social predilecta del patriarcat i el capitalisme.
Ruido assegura que cal problematitzar la mirada i qüestionar la naturalització de l’ordre visual legitimador com a únic possible. (Ruido,2004). La indústria derivada del marxisme que compleix una funció exponencial en la producció social de la diferència. La qüestió de gènere, raça i classe és política i l’esforç compromet a desestabilitzar la representació i la mirada racista, heteronormativa, sexista i dominant del món a través de la producció d’imatges dissidents de l’ordre visual establert perquè la creació és la filosofia de resistència. Ruido assegura que “El imaginario mediático (Tv, redes…) tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente (Ruido,2004).
Pollock i les intervencions feministes plantegen la relectura dels models estructurals sexistes per tal de provocar una desconstrucció de la història de l’art moderna i reescriure’n una de feminista que dissolgui la “qüestió femenina” i ubiqui les relacions de gènere com a factor determinant en la producció i significació cultural. Això implica analitzar i qüestionar el pas de la ideologia marxista, les pràctiques culturals, socials i
institucionals, l’aportació de la psicoanàlisi en la diferència sexual, denunciar les relacions de poder entre gèneres, el domini masculí sobre la construcció social i el paper de les representacions culturals, per tal d’articular noves conceptualitzacions i condicions en el món de l’art.
“Cuando crees poseer la verdad, sin dudar ni sospechar de lo que te viene dado, (…) crees que todo lo que tienes lo ganaste simplemente con tu esfuerzo y voluntad. Como si el sistema funcionara igual para todo el mundo. Es decir, te crees la polla” (Mutt,2018).
Bibliografia
Alvarado Dávila, Víctor. 2012. De la presociología a la sociología del arte. Revista Estudios. Nº 25. (pp 189-207).
De Gracia, Daniel. Teoria del reflex, Gust, Mediació, Espècies de capital, Nivel de cultura. Glossari de termes de sociología de l’art. PID_00267434
Despentes, Virignie. 2006. Teoría King Kong. Grasset.
Furió, Vicenç. 2000. Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas
de la sociología del arte. Sociología del arte. Madrid: Cátedra. (pp.
19-34).
Livingston, Jennie.1990. Paris is Burning [pel·lícula]. Disponible a: https://www.youtube.com/watch?v=2xrwoYSNFbg
Mutt; Irina (2018) No tengo excusa ni solución, salvo para permitirme los temblores.
A*DESK
Nochlin, Linda (2001). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?. A Karen
CORDERO i Inda SAENZ (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.
México DF: Universidad Iberoamericana (Cdmx), Programa Universitario de Estudios
de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, pp. 17-44 (1a edició en anglès
1971).
Pollock, Griselda (2007) Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon. A
Karen Cordero i Inda Sáenz (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.
México: Universidad Iberoamericana – Universidad Nacional Autónoma de México
(141-158).
Pollock, Griselda (2013) “Intervenciones feministas en las historias del arte. Una
introducción”. A Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos
Aires: Fiordo. pp. 18-50 (1a edició en anglès 1988).
Garcés, Marina.2019. El problema de la diferència PID_00155355
Ribeiro dos santos, Renata. Fridamania. Casos de sociologia de l’art. Temàtica Artistes. UOC PID_00267628.
Ruído, Maria (2004) ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas
trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora. A la deriva por
los circuitos de la precariedad femenina. Madrid: Traficantes de Sueños.
Quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística?
Com canvia el valor d’una obra com el Guernica en relació amb les mirades i
contextos dels diferents grups que la defineixen? Quins són els agents que
promouen la democratització d’una peça com aquesta?
Per fer una anàlisi profund sobre quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística, ens basarem en l’impacte i transcurs de l’obra Guernica del pintor espanyol Pablo Picasso i ho farem analitzant un procés social de cooperació basant-nos en els principis de Becker.
Primer de tot, ens centrarem en el context social, històric i polític com actants influents en la creació tant conceptual com formal de Guernica.
L’any 1936 a Espanya s’inicia una guerra civil entre republicans, en aquell moment en el poder i feixistes. El govern de la segona República espanyola li ofereix a Pablo Picasso, resident a París des del 1990, dirigir el museu Nacional del Prado com a reconeixement a l’artista i l’encàrrec de la creació d’una obra que representés el país en l’exposició internacional de París que es celebraria l’any 1937, en motiu de l’inauguració del Pavelló espanyol.
L’atac a Guernica impulsa a l’artista a crear l’obra pictòrica Guernica, per a l’exposició del pavelló Espanyol a París. Una obra de dolor i genocidi al seu país, una violació dels drets humans i un crit de llibertat i denuncia, revolució i estratègia que trencaria fronteres des dels seus inicis. Un compromís, i representació internacional de i per la seva pàtria… lliure.
Picasso, en l’article de 1937 “La destrucción de Guernica y sueño y mentira de Franco” de la revista Nueva Cultura, es presenta com un defensor de la cultura i del poble espanyol. Davant la guerra, culpa i critica amargament generals traïdors, el feudalisme, l’aristocràcia, l’església… de convidar el feixisme italià i el nacionalisme Alemany a utilitzar el país com a camp de batalla contra les democràcies europees i contra les justes reivindicacions del proletariat. Justificant que la guerra que Espanya estava sostenint, no era una guerra civil. El seu sentiment patriòtic fidel al seu compromís polític i social inherent a l’obra, es justifica amb les seves paraules: ” Nuestro pueblo, al defender con las armas nuestra propia cultura, defiende la cultura de todos los pueblos, amenazada ferozmente por el fascismo internacional” (Picasso,1937).”Una vez más, en la historia, se están decidiendo en nuestro suelo los futuros destinos de la cultura universal. El pueblo español sabrá cumplir heroicamente con su deber sobrellevando todos los sacrificios”. (Picasso,1937). SACRIFICIOS, SACRIFICIOS…
Guernica era l’oportunitat d’explicar al món la veritat, el que estava passant a Espanya i advertir el que podría passar a nivell mundial:
“Confiamos en que todos los hombres libres del mundo laborarán para que estos sacrificios no resulten estériles y abran para el porvenir de nuestra cultura nuevas rutas de paz” (Picasso,1937).
Picasso s’identifica amb el poder del poble espanyol com a dirigents històrics de la cultura popular excloent les classes dirigents i les classes socials privilegiades. A les que acusa amb aquestes paraules: “La España que los facciosos podrían representar, por el contrario, seria la España entregada a manos de unas clases privilegiadas, desnutridas de toda savia popular, que a lo largo de siglos de dominación, empeñadas en perpetuar viejas tradiciones muertas, han conseguido labrar la ruina de nuestra patria en un lento proceso de decadencia.” (Picasso,1937).
Ramón Gaya, a la revista mensual Hora de España afirma, en l’article España, toreadores, Picasso (1937) que el públic, aquell que descriu Larrea com “público heteróclito, marchito en general, cuajado de celebridades de toda especie, estrellas con punta o sin ella de todas magnitudes” (Larrea,1939) no és el poble. Segons Gaya “Picasso a lo único que se negó siempre es a trabajar para el público. En cuanto al pueblo, es cierto que tampoco ha podido gustar”. (Gaya,1937).
El menyspreu, i desinterès pel públic de Picasso el descriu el seu amic Juan Larrea en una carta escrita a l’artista l’any 1939. “Allí estábamos (…) contentos no sólo de encontrarnos (…) sino sobre todo (…) de que Ud. no estuviera presente. Era mucho aluvión de hermosos monstruos de carne y hueso, demasiada autopsia social con todas sus consecuencias, demasiado entusiasmo irretenido para un autor que se respeta” (Larrea,1939).
Gaya afirma que per pintar pel poble, no cal fer-ho més clar, més simple i realista sinó que simplement s’ha de pintar amb la veritat, com ho fa Picasso amb la seva obra. L’artista trenca i canvia les maneres i les lleis estètiques en cada quadre (Gaya,1937) i aquesta singularitat, llibertat, força, realisme i monstruositat és la que Guernica desprèn, capta i enamora. Picasso viola les lleis del cubisme aportant un contingut dramàtic a unes formes abstractes. Gaya bateja Guernica com un cubisme bàrbar que sacrifica, en mans de Picasso, la quieta bellesa del cubisme. Trobem, per part de l’artista, un nou sacrifici, a més del contingut de l’obra, el de la forma. Una declaració revolucionaria institucional i política inherent a l’obra.
Un cop creada, l’obra entra a la fase de distribució comptant amb uns requisits especials i avantatjosos que assenten amb fermesa la fase de les activitats de suport, social, la crítica, la resposta i l’estabilitat guardonada per l’Estat i les institucions. En primer lloc, pel nom de l’artista, en conseqüència per l’encàrrec del govern de la segona república espanyola que abans que l’obra fos concebuda ja tenia un lloc on exposar-se en un punt estratègic i avantatjós dins el món de l’art. Per altra banda, Guernica, per motius personals i polítics de l’autor, mai va ser venuda, per tant, l’únic distribuïdor i propietari d’aquesta fou el mateix Picasso, fet que també ha condicionat el recorregut de l’obra. Des del primer dia, l’obra ha tingut un reconeixement per part de la crítica social i, per tant, una justificació que li permetrà ser revisada i rellegida amb freqüència. Guernica es posiciona davant els ulls de la societat amb un poder exuberant i en un moment clau de la història de la humanitat.
Gaya afirma que Picasso no només pinta sinó que manipula, per ell Picasso no és un pintor genial sinó un geni. No només perquè transforma un monstre en símbol de llibertat i pau a través del terror d’una guerra, sinó perquè segons Gaya “El cubismo sin Picasso, habría existido como enfermedad, Él consiguió la metamorfosis: convertir lo que nacía epidemia, en ejercicio y purga”. (Gaya,1937).
Guernica, com a activitat artística de cooperació ens mostra que té un geni que crea la idea i la formalitza, sense ell Guernica no existiria, i tampoc sense l’atac alemany feixista, sense la Guerra Civil Espanyola, sense l’encàrrec polític del govern de la segona república Espanyola i sense el pavelló espanyol de París. Però qui crea la icona, el símbol i la unió és l’activitat social que es desenvolupa al seu voltant un cop exposada.
Becker afirma que “un mundo de arte busca los tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno realiza (…) Ninguna división de tareas es más “natural” que otra”. (Becker,1982) Becker sosté que “la definició d’art és relativament arbitrària, perquè depèn del consens social més que de les qualitats estètiques inherents en l’obra”. (Zolberg,2002). Un actant no menys important a afegir és el temps. El fet de perllongar el seu destí “final” a Espanya, el fet que aquesta “espera” fos una resposta revolucionària del mateix autor i únic propietari de l’obra ha condicionat la transversalitat de la seva història.
Així va ser quan el 1967, gràcies a la televisió i els Mitjans de comunicació explota una revolució artística i social a E.E.U.U. contra l’Estat, les institucions, museus, galeries… amb manifestacions i accions activistes per tal d’aturar i denunciar la guerra de Vietnam. Una invasió amb un impacte i un efecte al país incalculable i devastador. Un despertar d’ira i frustració.
Guernica, situada temporalment al MoMA de Nova York i sense aturar el seu trànsit pel flux institucional entre museus i galeries d’arreu del món, va començar a viure una guerra interna política i social incessant i imparable. Per una banda, a partir d’aquell any, artistes americans, davant la monstruositat del Guernica i de la Guerra de Vietnam, es van agenciar d’aquest com a símbol antibèl·lic, que a partir d’aquell moment va esdevenir una icona per la pau per nombroses lluites activistes contra els drets humans, entre altres. Va ser objecte d’esdeveniments activistes davant el quadre, manifestacions, inclús va viure l’atac vandàlic de l’artista Tony Shafrazi el 1974, que amb un aerosol vermell va escriure sobre el quadre ” Kill lies all” en una entrevista l’any 2019, pel programa Repensar Guernica del Museo Reina Sofia, l’artista assegura que el país en aquell moment, no estava vivint una explosió sinó una “implosió, un col·lapse intern” (Shafrazi,2019).
Com diu Deleuze “l’obra d’art, a més de permetre la revelació d’emocions profundes, ha de poder ser agenciada per altres actors o, fins i tot, ha de poder potenciar l’agenciament dels actors implicats en la seva producció”. (de Garcia,?). Com diu Shafrazi, “Guernica tenia una veu que l’art no estava tenint, era un crit al món que ningú escoltava, l’únic que vaig fer va ser fer-lo cridar”. (Shafrazi,2019).
Un dels membres del grup activista Angry Arts week, després de la presentació del provocador “Collage of indignations” el 1967 a Nova York, en plena guerra de Vietnam, va destruir la seva pròpia obra per tal d’impossibilitar la seva apropiació per part de museus i galeries. L’acció deliberada influeix sobre el futur de l’obra, la seva repercussió i funcionalitat futures. En el cas de Guernica, es parla de contradiccions, i és cert que n’hi ha moltes, però aquestes també formen part del procés cooperatiu de l’obra com a actants actius.
Una de les guerres que més va perdurar i que va fracassar, fou l’interès desenfrenat dels activistes perquè Picasso retirés el quadre del MoMA on estava exposat des del 1939. Li demanaven així que s’unís a la lluita i que es posicionés davant la corrupció institucional. Però ni les manifestacions, correspondències, accions revolucionàries van aconseguir el propòsit popular.
Si la cultura és la veu del poble, també ho és la del poder i en aquest cas es converteix en l’eina predilecte de manipulació i control d’aquest. Els museus, galeries i sales d’exposició institucionals entre altres, constitueixen el sistema dominant de les relacions culturals associat al poder hegemònic polític i institucional. Grups activistes i artivistes com GAAG o AWC lluiten contra la manipulació cultural i política antihumana del poder i contra fets corruptes d’interès polític com la descontextualització a les paraules de Picasso, compromès políticament a través del seu art, d’Alfred H. Barr Jr., director del MoMa, en la nota de premsa, Studies and Postscripts, l’any 1967, afirmant que l’artista declarava en plena Guerra de Vietnam, que la seva obra no tenia un “significat polític explícit”.
Les lluites transversals constants, polítiques i socials, que perduren fins al dia d’avui en diferents formes i contextos al voltant de Guernica, qüestionen l’autenticitat i originalitat de l’obra, davant les repliques i reproduccions, la inserció al món audiovisual i tecnològic o bé com a producte de consum en el mercat capitalista. Aquestes recullen nous valors en el seu procés de transformació. Com assegura Zolberg: “Las premisas de singularidad y autenticidad que se han convertido en centrales para el estudio del arte están insertas en un contexto social cambiante que tiene un impacto directo o indirecto sobre la definición de las obras” (Zolberg,2003).
Guernica va ser creada com experiència social global i, per tant, la seva recepció és un fenomen plural que, amb cada re-lectura, contribueix a la contínua re-creació de les obres artístiques (Zolberg,2003).
“La lucha, que transporta la obra hacia el pasado, también le asegura una forma de supervivencia (Zolberg,2003).
La llista d’articles que he utilitzat per fer l’anàlisi són:
Gaya, Ramón. Octubre 1937. “España, toreadores, Picasso, Hora de España, nº 10, pp.27-33. Diari. Biblioteca Nacional de España. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso
Picasso, Pablo. Juny-juliol 1937. “ Sueño y mentira de Franco” Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español. Nueva Cultura, información, critica y orientación intelectual. REVIIA 166/ RESERVA 4317. Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Revista. [Article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/la-destruccion-de-guernica-y-sueno-y-mentira-de-franco
Becker, Howard S. 1982. capitol “Mons de l’art i activitat col·lectiva”
de Els mons de l’art
De Garcia, Daniel. “Glossari de termes de sociología de l’art” PID_00267434 UOC.[Text] Disponible ahttp://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/esdeveniment/
Gaya, Ramón. Octubre 1937. “España, toreadores, Picasso, Hora de España, nº 10, pp.27-33. Diari. Biblioteca Nacional de España. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso
Picasso, Pablo. Juny-juliol 1937. “ Sueño y mentira de Franco” Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español. Nueva Cultura, información, critica y orientación intelectual. REVIIA 166/ RESERVA 4317. Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Revista. [Article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/la-destruccion-de-guernica-y-sueno-y-mentira-de-franco
Zolberg, Vera. 2002. Fragment de “El objeto artístico como proceso social” Sociología de las artes. Madrid:Fundación SGAE, 2003. P.101-115. ISB 8480484713
A mediados de los setenta, muchos empezamos a ver el “yo” de otra manera. El “yo” no era aislable ni aislado. El “yo” podía ser como un sistema de antenas. No existía sino formaba parte de un sistema social, de un sistema político, de un sistema cultural. Poco a poco me deshice de mi persona”
Vito Acconci. (Baigorri,?).
Per què una ceba?
Quan tenim aquesta obra d’art a la mà, com a consumidors, no ens aturem a observar-la i molt menys a pensar-la. Ens limitem a destruir, en uns segons, aquell procés de creació i cooperació natural meditatiu i màgic.
Totes les parts de la ceba han hagut d’operar perfectament perquè el desenvolupament fos exitós. Per mi un procés creatiu amb actors i/o no actors, té un desenvolupament lineal i alhora paral·lel i transversal; L’arrel de la ceba sosté el tall d’on sortiran les fulles i posteriorment la flor, que albergarà, al seu temps, les llavors de les futures cebes. Però aquestes tres parts estan en constant renovació i creixement i formen part de la xarxa de cooperació que alimenta constantment el bulb, la part de la ceba que realment nosaltres veiem, valorem i consumim. Aquesta part està formada per fulles que creixen de fora cap a dins i quan el bulb està perfectament desenvolupat, la resta de les parts esmentades deixen de créixer i moren per entrar en la fase de repòs anomenada entrega. Aquest és el cicle de la transformació i el sentit de la vida i d’una obra d’art.
En el meu diagrama he plasmat el procés lineal dins de caixes delimitades i títols descriptius que defineixen les diferents fases projectuals i el camí paral·lel i transversal de les accions, actants i situacions en petites indicacions a les fulles de la ceba formant un tot. Una manera gràfica de plasmar la connexió i la cooperació entre ells.
Per mi, utilitzar la metàfora de la ceba és una manera d’apreciar un sistema de cooperació social com un procés natural i necessari per a un bon desenvolupament.
Busco, si més no, un sentit natural dins la projecció capitalista inherent. Pretenc recuperar la connexió amb la terra i amb la part humana d’aquesta cadena d’actants. Per aquest motiu, he continuat creant l’anagrama a partir de l’estructura poètica del realitzador i professor Quelic Berga, per generar relacions de cooperació més aviat afectives amb les persones, espais, accions, situacions, materials, llenguatges, mitjans, signes… Com diu Berga “amb l’objectiu clar de definir evocant, enlloc de tancar el significat” (Berga,2018).
D’aquesta manera proposo en aquesta primera fase conceptual de la generació; la llavor, el símbol i la planificació del camí que acompanyarà tot el projecte. Des de l’experiència personal i professional en el meu anagrama no situo l’artista/artistes com a geni creador perquè dono més valor en el procés cooperatiu d’actors i no actors, professionals i no professionals que en la idea creativa. Una idea generada dins un context, per la qual s’organitza una estructura i una metodologia projectual concreta. Seguidament, quan el camí està traçat,és el moment de l’execució, l’encanteri evoca els recursos, materials i tècniques que s’empraran en la producció i creació de l’obra d’art, la seva singularitat i personalitat, gràcies a la connexió d’aquesta xarxa social en concret. Un cop finalitzada la forma física de l’obra, aquesta entra a formar part d’una altra etapa on operen uns altres recursos, materials i tècniques de la mà d’un col·lectiu d’artistes, tècnics i personal de suport igual d’important que la pròpia creació; La distribució i l’exposició. Una fase imprescindible per a la recepció, la reflexió, la resposta, la crítica, l’avaluació i l’autoavaluació de tota la xarxa social d’actants: El mirall. El resultat. La transformació que donarà pas a noves idees i noves xarxes de cooperació.
“La obra será, con o sin apoyo. Tomará otra forma pero existirá” (Becker,1982). Estic d’acord amb aquesta cita, però com artista no la predico perquè la satisfacció personal d’un projecte no és el meu objectiu professional. Jo creo diàleg amb el poble perquè cerco la transformació social i cultural. Per aconseguir-ho necessito el punt de vista, el temps, la professionalitat, els materials, les eines i la creativitat d’una xarxa social d’actants, actors o no, a més d’un indispensable suport econòmic, per donar estabilitat al procés i al projecte en aquesta societat capitalista efervescent.
“Los artistas son los que realizan las actividades centrales” (Becker,1982) Jo penso que en una xarxa de cooperació artística, el paper principal i funcional dels actants és el de personal de suport perquè en cada projecte, les necessitats de les accions són diferents per molts causants; contextuals, econòmics, creatius… i cada obra demana atenció i valor en un aspecte concret i particular a més de l’adaptació de l’actor-xarxa que forma part d’aquest sistema de l’art (de Garcia,?). Cada anagrama projectual és singular i fidel a la seva realitat.
Aquest és un espai de treball personal d'un/a estudiant de la Universitat Oberta de Catalunya. Qualsevol contingut publicat en aquest espai és responsabilitat del seu autor/a.